1950年代は欧州の映画祭でクロサワ・ミゾグチが「発見」され、極東の一ローカル・カルチャーにすぎなかった日本映画が世界の映画市場に始めて組み込まれた時代だったが、1980年代はソレと全く同じ現象が中国映画に発生した時代であった。徳間康快の情熱で設立された東光徳間を通して、欧州の映画祭が「発見」した第五世代やその先輩格である第四世代の映画作家たちの新作をほぼリアルタイムで接することができた日本の観客は幸運だった。当時地方在住の映画少年だった僕も、地元シネクラブの上映会やNHKのTV放送などで未知の国からやってくる「新しい映画」をマメに追っかけたものだ。この本は、そんな転形期の中国の映画文化を現地の民衆のひとりとして接していた日本在住の研究家ならではの視点で考察するもので、その理論的参照先となっているのがホミ・バーバの翻訳文化論だ。僕はホミ・バーバというとポスコロ批評の代表格として持て囃されてる人でしょ程度の認識しかなかったが、この本で引用されている、異文化を輸入・定着させる過程で生じる歪みを肯定的に捉える文化論はたとえば・・・と例に出すのもナンだが南田勝也らの『私たちは洋楽とどう向き合ってきたのか』あたりの本に致命的なまでに欠けている思考であり、実に興味深い。この本では映画雑誌の盛衰、日本未公開の大衆映画、第四世代作家たちのアンドレ・バザン熱、中国独特の検閲システムなど、これまた興味深い話題が論じられているが、無味乾燥な観念論に終わらないのは、その時代の映画少年だった著者の映画体験（映画的記憶）の豊かさあってのものだろう。「時代の空気」を知っている、というのは、「時代」を論じるのには最大の強みなのだ。ポスト文革期の中国の代表的な大衆文化は社交ダンスだったという。劉は中国の社交ダンス・ブームを論じるさいにこう前置きしている《社交ダンスにまつわる記憶には、二十世紀前半のモダニズム時代や、一九五〇年代、文革時代といった複数の〈時間〉が刻まれており、また様々な〈外部〉が書き込まれていた。それ故、たとえ社会現象面では消え去ってしまったとしても、いったん書き込まれたものの痕跡は残り、ふとした拍子に集団的な記憶のなかによみがえってくることとなる》・・・ジャ・ジャンクーが『In the Pubric』で社交ダンスを描いたのは何故なのかよくわかる論であり、またジャ・ジャンクーやワン・ビンらの映画作家たちが集団的記憶に拘る（現代日本のサブカルチャー作家たちが個人的記憶に執着する傾向が強いのとは対照的だ）のは何故なのかを考えるヒントのもなる本なので、90年代から00年代にかけての中国インディー映画に関心のある方も読んで損はない。
